Por Rhina Espaillat
“Translation: The Shared Art of Writing Backwards, Rhina P. Espaillat; Cuadernos del Zompopo, Essay; Élitro Editorial del Proyecto Zompopos, ed. Keiselim A. Montás, 2019.”
(Publicado con permiso de la autora)
Si ha estado escribiendo poesía por un tiempo, ya sabe que es un trabajo compartido. Puede que se sienta solo cuando comienza el trabajo creativo de escribir un poema, y es estimulante estar solo en esa burbuja creativa, escuchando la voz interna de su ser y escribiendo lo que le está diciendo, desde lo más profundo de su subconsciente, su memoria, sus deseos y sentimientos ocultos, todo envuelto en un proceso que parece mágico.
Pero en realidad no está solo: tiene una pareja, otra mitad suya que es muy diferente a la mitad poética. Esa otra mitad es su crítica interna, y no cree en la magia sinó que cree en el trabajo. Es muy rigurosa con los detalles, especialmente con detalles relacionados al uso del lenguaje: gramática, sintaxis, lógica, puntuación, uso, precisión y economía. Puede ser una molestia indeseable, porque le recuerda que usted no es un mago sinó un trabajador y, como todos los trabajadores, utiliza herramientas y necesita saber cómo.
No me malinterprete, a ella le encanta lo que hace y tiene un profundo respeto por sus habilidades como su mitad creativa. Pero ella no confía del todo en usted, el poeta, a hacer el trabajo solo, y tiene razón: su crítica interior, sobria y trabajadora, es esencial para su poesía, porque la mitad poeta suya, la mitad que quiere ser el “Dios pequeño” que el chileno Vicente Huidobro dice que es, tiene tendencia a enamorarse de lo que ha hecho aún antes de terminarlo.
Cuando escribo mi propia poesía, cierro la puerta de mi mente para mantener esa mitad crítica fuera y que no interfiera con la emoción de la creación y apague el fuego espiritual que me mantiene en movimiento. Pero para cuando el primer borrador está en papel, y sé que es “lo mejor que he escrito en mi vida”─siempre─rompe la puerta o entra por la ventana y comienza de inmediato a encontrar los agujeros en lo que he creado. Señala las palabras innecesarias─o los lugares turbios y poco claros donde necesito más palabras, o tal vez solo palabras elegidas con más cuidado─y rechaza el lenguaje incorrecto de acuerdo al contexto en que se encuentra, y todo lo que pueda salir, o sale, mal, que se interpondría en el camino de la expresión y comunicación.
Por supuesto, al principio discuto con mi mitad crítica. No me agrada; quiero echarla e ignorarla. Pero finalmente, cuando me tranquilizo, agradezco su aporte, incluso si no sigo todos sus consejos, sino que simplemente negocié con ella hasta que encontramos lo que funciona para ambos. Así es como hago mis poemas originales, y creo que éso también es cierto para muchos otros poetas.
Pero cuando traduzco, el proceso es compartido de manera más uniforme y funciona al revés, porque lo que se traduce no surge de su propio ser interior, sino del de otra persona. Traducir implica captar primero la experiencia, el sentimiento, la percepción, la intuición y el pensamiento de esa otra persona antes de intentar recrearlo en un nuevo poema hecho en otro idioma. No importa cuánto ame las obras originales que traduce, y yo traduzco sólo el trabajo que amo, su devoción por si misma no puede hacer el trabajo requerido si no deja que el texto de ese poema le hable completamente, con los detalles que puede que usted esté demasiado conmovido como para notar, pero que su crítica interior es tan buena para notar y evaluar. Mi crítica interna trabaja más allá de mi disfrute sincero y entusiasta que percibe la poesía principalmente como un placer musical. Es lo suficientemente distante y fría como para notar todos los detalles que hacen posible la construcción artesanal de mi artefacto, ya sea de madera, arcilla, tela o lenguaje. Me dice lo que ve y luego se va.
O no, se queda, en silencio, discretamente, diciendo muy poco, mientras su compañera poeta escribe un nuevo poema que capta tanto como sea posible─o más bien pierde lo menos posible─del sentido, el sonido, la intención, la imagen y el tono del original. Siempre espero persuadir al lector de que el autor “habría escrito su poema de esta manera”, si hubiera conocido el segundo idioma: es un pensamiento esperanzador, una suposición atrevida o, más exactamente, una ilusión que el traductor crea pero necesariamente cree o lo afirma seriamente.
Al final, la traducción es el arte nunca─completamente─satisfactorio compartido por dos procesos mentales diferentes, empleando el método del poeta en reverso, pero tratando de lograr una poesía capaz de traspasar las barreras lingüísticas que nos dividen.
¿Qué necesita el traductor, tanto el poeta como su crítica interior, para funcionar bien? Para la mitad creativa, sentidos bien despiertos; la capacidad de observar con curiosidad y placer; un conocimiento de la prosodia, que es la colección de herramientas verbales usada por poetas durante siglos; la voluntad de asumir riesgos al encontrar formas nuevas de utilizar esas herramientas e inventar otras; la volundad de aceptar opiniones de otros sin perder de vista sus propias percepciones; y, por supuesto, mucha paciencia, respeto total por la obra original que traduce y la humildad de convertirse en un conducto eficaz pero transparente entre esa obra original y su traducción al nuevo idioma.
En cuanto a la crítica interna, necesita un respeto genuino por el lenguaje y una colección de recursos útiles: algunos buenos diccionarios en los idiomas pertinentes, incluyendo versiones antiguas con definiciones de términos que ya no son actuales; tesauros en los idiomas en los que trabaja el traductor; y un buen diccionario de rimas en tantos idiomas como trabaje el traductor. Un día dedicado a examinar esos libros en una biblioteca o en una librería multilingüe bien surtida es un tiempo bien empleado y mucho más interesante de lo que se imagina.
Por ejemplo, tengo, entre mis tesoros, un ejemplar del Diccionario de la Lengua Castellana de la Academia Española, publicado en 1843 pero lleno de términos, costumbres, artefactos, creencias y deletreos que se remontan a la edad media. Ese volumen me ha permitido captar pasajes oscuros en ciertos textos y participar en el tipo de viaje lingüístico en el tiempo que convierte el pasado en presente y lo hace real, y hace que el proceso de traducción sea un placer. Otro de mis libros tienen tantos sinónimos y antónimos en español para términos tanto comunes como oscuros que amplía enormemente las posibilidades que ofrece incluso el mejor diccionario. Y otro más es un libro de palabras ricamente ilustrado en un idioma dado organizado de acuerdo al contexto, para que el traductor pueda localizar de un vistazo los nombres de los instrumentos musicales, las herramientas requeridas por los diversos oficios, los términos utilizados por varias profesiones, costumbres, juegos y aspectos del mundo físico.
Cuando la crítica interna aparece armada con ese tipo de información, se convierte en una socia real y valiosa al principio del proceso creativo, en lugar de simplemente la quisquillosa que guía el trabajo de revisión de un texto terminado. Ese es el sentido en el que la traducción es una especie de “escritura al revés” y una colaboración más íntima y satisfactoria entre aspectos de la mente literaria que con frecuencia están en desacuerdo entre ellos.
El adjunto es una traducción que apareció en la edición de Navidad de 2012 de Sewanee Theological Review, que se dedicó a la poesía devocional española y latinoamericana en mis traducciones. Este poema en particular de Miguel de Unamuno me atrajo por el conflicto inquebrantable, tanto emocional como intelectual, que atormenta al hablante. Una traducción como esta ilustra la necesidad de ambos aspectos de la mente.
Miguel de Unamuno – “La Oración del Ateo”
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